Apresentação

O projeto de pesquisa Iconografia fotográfica dos povos indígenas do Brasil, contemplado pelo XII Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia, tem como objetivo traçar um panorama visual sobre a construção da imagem do índio ao longo da história da fotografia brasileira. O ponto de partida deste estudo remonta a 1844, quando o francês E.Thiesson produziu as primeiras fotografias de índios brasileiros que se tem notícia, e engloba até os fotodocumentaristas mais contemporâneos.

Os nomes escolhidos para compor este mapa de autores foram definidos ao longo de uma extensa pesquisa bibliográfica, iniciada em janeiro de 2013. Instituições arquivísticas públicas e privadas, tanto do Brasil como do exterior, serviram como fontes iconográficas, especialmente no que se refere às fotografias produzidas nos séculos XIX e começo do XX. Já as imagens feitas nos anos 1970 em diante foram, em quase todos os casos, gentilmente cedidas pelos próprios fotógrafos que, salvo raras exceções, guardam consigo seu acervo de originais.

Em razão do amplo espectro de autores que este tema abrange, não se pretende aqui incluir rigorosamente todos os autores que já trabalharam com a questão indígena. Tampouco se trata de um estudo analítico exaustivo. A intenção deste projeto é apresentar para o público em geral esta história visual – suas principais vertentes, obras e autores. Por outro lado, espera-se que o conteúdo disponibilizado também sirva como fonte de informação para o público mais especializado – fotógrafos, pesquisadores, historiadores, antropólogos e às próprias comunidade indígenas – em suma, todos aqueles que desejem tomar este estudo como um ponto de partida para pesquisas mais aprofundadas.

Considerando o contexto sóciopolítico em que vivemos, onde a luta pelo direito à terra e pelos direitos fundamentais dos povos indígenas ainda é dura e diariamente travada, este projeto tem ainda a função de contextualizar o momento de produção e o meio de circulação desta iconografia, possibilitando assim sua leitura crítica. Na medida em que a fotografia serve como base para a construção de um discurso conceitual sobre a realidade, ao longo da história ela serviu como instrumento de propagação ideológica. Em muitos casos, a fotografia serviu como base e justificativa para as políticas indigenistas promovidas pelo Estado.

Até o momento, foram pessoalmente entrevistados os seguintes fotógrafos: Claudia Andujar, Maureen Bisilliat, Pedro Martinelli, Milton Guran, Marcos Santilli, Nair Benedicto, Rosa Gauditano, Ricardo Beliel, Valdir Cruz, André François e Rogério Assis. Outros importantes nomes não foram incluídos nesta primeira etapa, mas serão incorporados em breve, como, por exemplo, Assis Hoffmann, Luigi Mamprin, Miguel Rio Branco, além dos antropólogos Sylvia Caiuby Novaes, Eduardo Viveiros de Castro, Carlos Fausto e Vincent Carelli, entre outros.

Eixos Temáticos

O texto que serviu como ponto de partida para este projeto foi “O índio na fotografia brasileira – incursões sobre a imagem e o meio” (2011) – de onde emprestamos o nome para este site. Nesta análise, o antropólogo Fernando de Tacca, professor do Departamento de Multimeios, Mídia e Comunicação da Universidade Estadual de Campinas, propõe três momentos distintos para pensarmos o conjunto desta iconografia:

No primeiro momento temos a idéia do exótico distante, lugar do selvagem próprio da natureza, mesmo domesticado, e ainda um primeiro olhar de busca etnográfica no final do século XIX, mas ainda muito contaminado pelo exotismo. Em seguida, encontramos o encontro do nacional e o etnográfico da Comissão Rondon, com desdobramentos na documentação da Secção de Estudos do SPI [Serviço de Proteção aos Índios, 1910-1967], e das narrativas fotojornalísticas da revista O Cruzeiro, na primeira metade do século XX.

Por fim, incapacitada de ultrapassar o real pela sua ontologia positivista, a fotografia etnográfica encontra no campo da arte um lugar para a elevação da imagem fotográfica como ilusão especular rumo ao mágico (…) A separação do etnográfico da possibilidade realística da fotografia nas imagens de Claudia Andujar abre para uma poética sobre o outro muito distante do cerco imagético realístico da antropologia, e a idéia do índio tradicional ganha outra dimensão, agora dentro da complexidade de sua própria cultura. (2011: 119)

Segundo Tacca, a produção imagética do século XIX espelha a ideologia positivista que predominava na época. Nesse contexto, a fotografia das populações tradicionais serviu não apenas para saciar o mercado de tipos exóticos, como também foi amplamente utilizada no âmbito científico para comprovar dados – como se tratasse de um espelho inequívoco da realidade. No campo das ciências humanas, serviu especialmente como instrumento de coleta e veiculação de dados antropométricos, auxiliando pesquisas que ecoavam os paradigmas evolucionistas de então.

O segundo momento proposto por Tacca diz respeito ao surgimento da fotografia moderna no Brasil, quando o índio começou a ser visto e documentado de outra forma. Em lugar de ser representado apenas como uma “raça selvagem”, ocupando uma posição inferior na suposta escala evolutiva da humanidade, o índio passou a ser entendido como um possível aliado, devendo ser domesticado, civilizado e integrado para também fazer parte do território e da nação. Este era o horizonte conceitual e imagético proposto pela Comissão Rondon e pela revista O Cruzeiro, esta última responsável pela introdução do fotojornalismo moderno no Brasil.

Finalmente, Tacca conclui sua narrativa com um salto aos anos 1970, com uma análise da obra de Claudia Andujar sobre os índios Yanomami. Neste terceiro momento “… a fotografia etnográfica encontra no campo da arte um lugar para a elevação da imagem fotográfica como ilusão especular rumo ao mágico” (2011:120), fazendo emergir uma “etnopoética da imagem”, nas palavras de Carlos Brandão (2004).

No intuito de compor um panorama mais completo sobre a iconografia fotográfica dos povos indígenas, propomos neste estudo a ampliação do espectro de fotógrafos que trabalharam com este tema desde o ocaso d’O Cruzeiro. Primeiramente, em vez de seguirmos definindo tais vertentes como “momentos” cronológicos na história, preferimos aqui usar o conceito de “eixo”, já que os tais momentos muitas vezes sobrepõem-se.

Sendo assim, além dos dois primeiros blocos propostos por Tacca, propomos aqui outros dois eixos: Registros Etnográficos e Antropologia Visual, que engloba os autores ligados à etnografia, tanto os que utilizam a fotografia como instrumento de coleta de dados em suas pesquisas de campo, quanto os que promovem a antropologia visual, assumindo a fotografia não apenas como instrumento, mas também como linguagem. Finalizando, o quarto eixo seria a Fotografia Documentária e Contemporânea, que agrupa a geração de fotógrafos que se estabeleceu dos anos 1970 e as que vieram em seguida.

1º eixo – O índio como um “tipo exótico” (século XIX)

Em sua reflexão, Tacca traça um perfil bastante completo sobre o conjunto de imagens de índios produzido no século XIX por autores como E.Thiesson, Bartolomé Bossi, Albert Frisch, Marc Ferrez, Ermanno Stradelli e Walter Garbe, dentre outros. A estes, foram incorporadas algumas outras referências, como por exemplo Walter Hunnewell e Felipe Augusto Fidanza, encontradas no Dicionário Histórico-Fotográfico Brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil [1833-1910], publicado por Boris Kossoy em 2002.

Ainda que tenha existido uma grande multiplicidade de fotógrafos atuando no Brasil neste período, gerando assim um espectro bastante heterogêneo de práticas fotográficas, vemos que foram poucos os autores que se dedicaram a produzir imagens de índios. Mesmo assim, é possível entrever alguns elementos que caracterizam essa produção, que deve ser entendida dentro do contexto positivista e etnocêntrico que predominava na época.

Muitos desses registros, cujo alcance era limitado pelos recursos técnicos disponíveis, tinham finalidade científica e serviam na composição de estudos comparativos, centrados na idéia de que os “selvagens” seriam um resquício de estágios anteriores na escala evolutiva do homem. Por outro lado, tais imagens serviam a um duplo propósito, abastecendo o mercado de figuras “exóticas”, amplamente consumido pela burguesia européia:

As fotografias do período demonstram inicialmente uma presença exótica dos nativos nos trópicos, muito similar a muitas outras produções, a uma necessidade de alimentar o gabinete de curiosidades do mundo europeu sobre povos distantes e “primitivos”. Enjaulados em exposições presenciais, foram domesticados pela fotografia de estúdio, na qual o fotografo foi o articulador cênico de uma representação deslocada da cultura nativa. (Tacca, 2011:98)

Na passagem do século XIX para o XX, outros fotógrafos, alguns com formação humanística mais progressista, acompanharam o desenvolvimento das ciências humanas e propuseram práticas fotográficas que iam além do simples fascínio pelo aspecto visível do “exótico”, lançando um olhar etnográfico sobre as populações indígenas.

2º eixo – Projetos de Nação: a Comissão Rondon e O Cruzeiro (anos 1900-1950)

O segundo momento sugerido por Tacca é o “projeto de nação” levado a cabo, no campo das instituições públicas, pela Comissão Rondon, e no âmbito do jornalismo pela revista O Cruzeiro.

Cândido Mariano da Silva Rondon, o Marechal Rondon, assumiu como capitão, em 1891, a chefia da Comissão Construtora de Linhas Telegráficas do Araguaia e, em seguida, do Mato Grosso. Percorreu mais de 50.000 quilômetros, fazendo o reconhecimento e o mapeamento do interior oeste do Brasil, o que o colocou em presença de diversos grupos indígenas, muitos dos quais com pouco contato com o homem branco. Guiado pela idéia de “domesticar” o índio para integrá-lo à sociedade brasileira, Rondon empreendeu a criação, em 1910, do Serviço de Proteção ao Índio e Localização dos Trabalhos Nacional (SPILTN, mais tarde alterado para SPI, que por sua vez deu lugar à Funai, em 1964).

Em 1912 foi criada a Seção de Cinematografia e Fotografia do SPI, chefiada pelo então tenente Luiz Thomaz Reis, o principal cinegrafista e fotógrafo de toda a Comissão Rondon, como ficou conhecida. Com o surgimento do telégrafo sem fio, as comissões deram lugar à Inspetoria de Fronteiras, chefiada por Rondon entre 1934 e 1938, período em que grande parte desta iconografia foi produzida, tanto por Thomaz Reis como por outros fotógrafos.

Os dados colhidos pela equipe de botânicos, zoólogos, geógrafos, topógrafos, etnógrafos e fotógrafos eram divulgados periodicamente nas Publicações da Comissão Rondon, que no total chegaram a cem volumes. A publicação mais importante, em termos visuais, é a coleção em três tomos Índios do Brasil, sendo o primeiro impresso em 1946 e os outros em 1953. Rondon utilizava as Publicações e os filmes produzidos por Thomaz Reis para justificar suas atividades junto às autoridades governamentais e para arrecadar fundos. Além disso, segundo Tacca, as imagens geradas pelo SPI:

… visavam principalmente a elite urbana, sedenta de imagens e informações sobre o sertão brasileiro, principal grupo formador de opinião. Assim, Rondon alimentava o espírito nacionalista, construindo etnografias de um ponto de vista estratégico e simbólico: a ocupação do oeste brasileiro através da comunicação pelo telégrafo e pela visualidade da fotografia e do cinema mudo. (2011: 104)

Fortemente influenciado pelo positivismo, Rondon estimulava a idéia de “domesticação” das populações indígenas, integrando-as ao processo produtivo nacional. Para ele, os índios não significavam um entrave ao desenvolvimento do país. Acreditava que se os índios deveriam introjetar as concepções de pátria e nação no seu horizonte simbólico, podendo então atuar como aliados no programa de ocupação territorial e proteção das fronteiras.

Tais concepções encontraram eco semelhante na revista O Cruzeiro. Lançada em 1928, ela marcou o nascimento do fotojornalismo moderno no Brasil, especialmente na década de 1940. Foi a publicação responsável por introduzir na imprensa nacional o conceito de fotorreportagem, gênero onde a imagem tem papel narrativo preponderante, não sendo apenas um detalhe ilustrativo do texto. Fotógrafos como Jean Manzon, José Medeiros e Henri Ballot foram responsáveis pela maior parte das reportagens fotográficas sobre índios publicadas pela revista.

O Cruzeiro dava especial atenção aos projetos nacionalistas empreendidos pelo governo Vargas, como por exemplo a chamada Marcha para o Oeste, criada em 1940, e que logo originou a Fundação Brasil Central. A frente desbravadora do movimento ficou conhecida como Expedição Roncador-Xingu, que adentrou pelo centro-oeste e pelo sul da Amazônia, estabelecendo contato com diversos grupos indígenas até então isolados. Logo passou a ser comandada pelos irmãos Cláudio e Orlando Villas Bôas.

Muitas dessas etnias estavam na rota das estradas, cidades e campos de pouso que o governo desejava implementar, levando desenvolvimento econômico para o interior do país e promovendo o desafogo populacional da região sudeste e litorânea. A “aculturação” destes povos era vista como algo inevitável e necessário. Nesse contexto, o teor  sensacionalista das fotorreportagens publicadas pelo O Cruzeiro serviam para justificar e promover tais projetos de ocupação.

A pacificação dos índios Xavante, por exemplo, foi acompanhada de perto em muitas edições da revista, de 1944 a 1949.

… nesse caso atribui-se um valor imagético à resistência desse grupo na conhecida fotografia na qual estão atirando flechas rumo ao avião de onde são fotografados por Jean Mazon, mas no processo de contato se rendem ao grande pássaro, como na foto de José Medeiros em que um xavante se abraça às rodas de uma aeronave. (Tacca, 2011:111)

Para Tacca, “a revista O Cruzeiro proporcionou ao grande público uma participação mediática no processo de pacificação realizado pelo Estado” (Ibid, p.111). Tais reportagens marcaram o imaginário popular da época na medida em que elevava à condição de espetáculo a aventura que estes grandes empreendimentos de contato supunham. Disseminavam a idéia de um índio originalmente selvagem, mas passível de ser domesticado e integrado à pátria – tal como preconizava o Marechal Rondon.

3º eixo – Registros etnográficos e antropologia visual (anos 1880 até hoje)

Retrocedendo novamente ao século XIX, podemos delinear um certo paralelismo histórico entre a emergência da fotografia e da antropologia, por uma coincidência tanto temporal como geográfica. A rápida popularização da fotografia impactou diversas áreas do conhecimento, tendo sido especialmente absorvida pelo meio científico europeu e norte-americano por se tratar, ela mesma, segundo se supunha, de um processo puramente científico, de caráter óptico e químico, que ocorreria sem a interferência do homem. Portanto, a fotografia seria um “espelho do real”, servindo como uma prova material irrefutável para as descobertas empreendidas pela ciência.

No campo das ciências humanas, a consolidação da antropologia enquanto disciplina também ocorreu no contexto positivista e etnocêntrico da Europa do fim do século XIX. Sendo assim, a primeira função da fotografia na antropologia foi como instrumento de coleta de informações, capaz de registrar acontecimentos observáveis e verificáveis.

Por um lado, a iconografia produzida pelos expedicionários e viajantes de então colocou a sociedade ocidental em contato com um mundo de “raças selvagens”, contribuindo para alargar, de certo modo, a visão de mundo, mas servindo também de justificativa para a colonização desses povos. Por outro lado, alguns desses expedicionários dispunham de certa formação em ciências humanas e naturais, e se preocupavam em utilizar a imagem fotográfica das etnias tradicionais dentro do âmbito científico, indo além da simples fetichização do exótico.

Na passagem do século XIX para o XX, autores como Paul Ehrenreich, Guido Boggiani e Theodor Koch-Günberg buscaram conviver de maneira mais direta e duradoura entre os povos indígenas, no intuito de estabelecer um melhor entendimento daqueles outros universos simbólicos. Para isso, produziram imagens que pudessem ser utilizadas não apenas no sentido comparativo, mas que também revelassem aspectos do cotidiano daqueles grupos, ainda que a desenvoltura do ato fotográfico estivesse muito limitada pelos recursos técnicos da época.

Segundo Tacca, os fotógrafos do século XIX:

… transitam entre o exótico distante e uma primeira tentativa de presença etnográfica como informação, mas muito pobre no sentido mais amplo que irão se desenvolver na emergente Escola Cultural Norte-americana da passagem do século, que teve em Franz Boaz um defensor do salto ilustrativo para práticas fotográficas na pesquisa de campo antropológica, e um incentivador do trabalho de Margareth Mead e Gregory Bateson; ou ainda a narrativa fotográfica no trabalho de campo de Bronislau Malinowsky. (Tacca, 2011:98)

Nesta sessão apresentamos também o trabalho de antropólogos como Claude Lévi-Strauss e Luiz de Castro Faria, que apesar de serem explícitos quanto à utilização da fotografia enquanto ilustração das informações coletadas durante a Expedição à Serra do Norte, produziram imagens de grande valor plástico e documental, superando o simples valor instrumental.

Por sua vez, o etnólogo Harald Schultz produziu uma extensa obra fotográfica durante sua passagem pelo Serviço de Proteção ao Índio, tendo trabalhado juntamente com Marechal Rondon, Curt Nimuendajú e Herbert Baldus. Heinz Förthmann também atuou no SPI, tendo acompanhado Darcy Ribeiro em sua pesquisa de campo entre os Urubu Kaapor.

Autores mais contemporâneos, como por exemplo, Milton Guran, Sylvia Caiuby Novaes, Vincent Carelli e Ernesto de Carvalho colocam em discussão os limites e possibilidades da fotografia no campo da antropologia visual.

Segundo o antropólogo Rogério Campos,

Se um dos objetivos mais proeminentes da antropologia é contribuir para um diálogo intercultural, o uso da imagem pode comunicar o que não é imediatamente transmissível no plano das palavras. Certas experiências, embora inscritas em lógicas culturais, só se revelam significativas no plano das formas sensíveis. Sendo assim, o trabalho desses fotógrafos possibilita a reflexão sobre o uso da imagem, não apenas como instrumento auxiliar de pesquisa, mas como linguagem que comunica a alteridade. (Campos, 2009:43)

4º eixo – Fotografia documentária e contemporânea (anos 1960 até hoje)

O último eixo deste estudo compreende os fotógrafos que emergiram nos anos 1960 e se firmaram no cenário fotográfico nacional nas décadas seguintes. Com o golpe militar de 1964 e a instalação da ditadura, toda uma geração de fotógrafos encontrou no âmbito do fotojornalismo um meio de expressão pessoal e política. Se por um lado a censura imposta cerceava o trabalho da imprensa, por outro servia de estímulo para estes autores. Pensando na fotografia enquanto instrumento de transformação social, buscavam mecanismos e linguagens que lhes permitissem driblar tais restrições.

Se a fotorreportagem moderna se consolidou na imprensa nacional nos anos 1940 no âmbito da revista O Cruzeiro, e se o fotojornalismo engajado se firmou na década de 1960, foi somente a partir daí que surgiram os primeiros projetos de fotografia documental no Brasil.

Adotamos aqui a distinção entre fotojornalismo e fotografia documentária proposta pelo pesquisador português Jorge Pedro Souza:

Esta distinção reside mais na prática e no produto do que na finalidade. Assim, o fotojornalismo viveria das ‘feature photos’ e das ‘spot news’ (…), e distinguir-se-ia do fotodocumentarismo pelo método: enquanto o fotojornalista raramente sabe exatamente o que vai fotografar, como o poderá fazer e as condições que vai encontrar, o fotodocumentarista trabalha em termos de projeto: quando inicia um trabalho, tem já um conhecimento prévio do assunto e das condições em que pode desenvolver o plano de abordagem do tema que anteriormente traçou (…) além disso, enquanto a “fotografia de notícias” é, geralmente, de importância momentânea, reportando-se à “atualidade”, o fotodocumentarismo tem, tendencialmente, uma validade quase intemporal.

(…) enquanto o fotojornalista tem por ambição mais tradicional “mostrar o que acontece no momento”, tendendo a basear a sua produção no que poderíamos designar por um “discurso do instante” ou uma “linguagem do instante”, o documentarista social procura documentar (e, por vezes, influenciar) as condições sociais e o seu desenvolvimento. Mesmo que parta de um acontecimento circunscrito temporalmente, o documentarista social tende a centrar-se na forma como esse acontecimento revela e/ou afeta as condições de vida das pessoas envolvidas. (2000:13)

A partir dos anos 1960 temos um considerável rol de autores que começou a trabalhar profissionalmente como fotojornalistas, mas que logo se dispuseram a mergulhar em projetos fotográficos mais aprofundados, capazes de traduzir em imagens realidades complexas e, quiçá, propor soluções para os problemas encontrados.

Um dos casos mais emblemáticos é o de Claudia Andujar, que começou a fotografar profissionalmente na extinta revista Realidade, da editora Abril. Em 1971, foi enviada para a Amazônia para produzir uma reportagem fotográfica que viria a compor uma edição especial da revista sobre a região. Ao entrar em contato com os Yanomami, logo se convenceu a se desligar de modo definitivo do fotojornalismo, no intuito de se aprofundar, pelo tempo que fosse necessário, naquela nova realidade. Trocou São Paulo pela Amazônia, tendo vivido até 1977 entre os índios.

Além de desenvolver um trabalho fotográfico que supera as meras intenções documentais, como definiu Tacca anteriormente, Claudia se envolveu pessoalmente na luta pela defesa das terras indígenas e pelos direitos dos Yanomami, atuando nos anos 1980 como uma das principais articuladoras políticas no processo de demarcação de suas terras.

Já a inglesa Maureen Bisilliat, que também atuou como fotojornalista na revista Realidade, desenvolveu durante anos um trabalho sobre o Parque Indígena do Xingu, onde esteve pela primeira vez em 1973 a convite de Orlando Villas Bôas. Produziu uma obra marcante sobre os elementos visuais dos povos xinguanos, nos quais a cor exerce um papel preponderante.

Marcos Santilli, por sua vez, foi ao encontro dos Suruí Paiter, dentro de um projeto maior de documentação das transformações sociais e ambientais decorrentes da colonização de Rondônia, a partir do final da década de 1970. Dessa mesma geração de fotógrafos fazem parte Milton Guran, que afinal se envolveu profundamente com a antropologia visual, e Nair Benedicto, que sempre se atentou para a questão das minorias – não apenas índios, mas também as mulheres, crianças, quilombolas e outros.

No final da década de 1980 surge o trabalho de Rosa Gauditano, cujo foco sempre foi o de aliar projetos de documentação fotográfica e ação social. Possui com uma ONG própria que atua nas áreas de educação e saúde indígena. A saúde também é o foco da obra de André François e de Valdir Cruz, no seu trabalho entre os Yanomami. E assim como Valdir, Sebastião Salgado também esteve entre os Marubo e os Yanomami, quando os fotografou para compor o livro Êxodos (2000). Esteve também entre os Zo’é, fotografando para o seu último grande projeto, o Gênesis (2013).

Mais recentemente, a produção de imagens por parte dos próprios índios é uma tendência crescente, especialmente no campo da imagem em movimento. Projetos como o Vídeo nas Aldeias, idealizado por Vincent Carelli,  propõem a formação de cineastas indígenas capazes de produzir discursos e narrativas endógenas, à serviço de suas próprias necessidades políticas e culturais. No campo da fotografia, iniciativas como esta são bem menos visíveis. A grande exceção é o projeto de documentação dos Guarani Mbyá promovido pela liderança indígena Vherá Poty, em parceria com Danilo Christidis.

Conclusão

Os quatro eixos aqui propostos compõem um panorama visual, ao mesmo tempo temático e cronológico, sobre a imagem do índio na fotografia brasileira. Sem a pretensão de ser um estudo exaustivo ou analítico, buscamos servir aqui como uma fonte de informação àqueles que desejem se aprofundar neste assunto, ainda tão carente de estudos.

A página a seguir, Fotógrafos, expõe os quatro eixos aqui sugeridos, cada um deles contendo uma lista de autores correspondentes. No intuito de indicar os processos de confluência ou ruptura ao longo da história desta iconografia, optamos por listar estes fotógrafos em ordem cronológica, considerando o ano de produção das imagens, ainda que, em alguns casos, estas datas sejam imprecisas ou se sobreponham.

Também é possível procurar por um fotógrafo em específico na página Índice, onde a lista de autores aparece em ordem alfabética. Há também aí uma lista das etnias cujas imagens aparecem neste site.

Agradecemos quaisquer sugestões, na seção de Contato, de outros fotógrafos que porventura não constem nesta lista de autores que, conforme foi dito, segue em processo de composição.

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REFERÊNCIAS

- BRANDÃO, Carlos. “Fotografar, documentar, dizer com a imagem”. Cadernos de Antropologia e Imagem, 18. Rio de Janeiro: UERJ, 2004

- CAMPOS, Rogério Schmidt. Fotografia e alteridade: Os limites das linguagens na experiência etnográfica. Dissertação de mestrado em antropologia social, Universidade de Brasília, 2009 (disponível aqui).

- KOSSOY, Boris. Dicionário Histórico-Fotográfico Brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002

- MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de. Estou aqui. Sempre estive. Sempre estarei. Indígenas do Brasil. Suas imagens (1505-1955). São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2012

- RONDON, Cândido Mariano da Silva. Índios do Brasil do Centro ao Noroeste e Sul de Mato-Grosso – Vol. I. Rio de Janeiro: Ministério da Agricultura / CNPI, 1946

- ________. Índios do Brasil: Cabeceiras do Xingu/Rio Araguaia e Oiapóque – Vol. II. Rio de Janeiro: Ministério da Agricultura / CNPI, 1953

- ________. Índios do Brasil: Norte do Rio Amazonas – Vol. III. Rio de Janeiro: Ministério da Agricultura / CNPI, 1953

- SOUZA, Jorge Pedro. Uma história crítica do fotojornalismo ocidental. Porto Alegre: Editora Grifos, 2000

- TACCA, Fernando de. “O índio na fotografia brasileira: incursões sobre a imagem e o meio”. História, ciências, saúde – Manguinhos – Vol. 18, nº 1, p.191-223. Rio de Janeiro., 2011 (disponível aqui)